林 木
赵望云，是现代中国画坛上一个一度被历史所忽视，然而却是一个绝对应该受到人们强烈关注的重要的画家。在关注现代社会、现代生活，在艺术走向民众、表现民众的世纪性大潮中，赵望云以他曾经拥有过的无与伦比的影响，成为艺术大众化的当之无愧的先驱。
赵望云（1906—1977），1906年9月30日出生于河北省束鹿县周家庄一个兼营皮行生意的农民家庭里。从小对绘画、音乐、戏剧等艺术有着浓厚的兴趣，但父亲的去世，家道的衰落使赵望云15岁就被迫去皮店当学徒，20岁左右，才由亲戚资助去北京学习美术，先后在京华美专和国立北京艺专学习。中途辍学，流落社会自学绘画的赵望云在王森然的影响下学习了国内外一些进步的文艺理论，在“五四”新文化运动及由此而来的艺术为民众服务，“走出象牙之塔”的时代风气影响下，决心用中国画的方法表现现实人生。22岁的赵望云和李苦禅、候子步等人组织“吼虹艺术社”，决心改革中国画。这以后，赵望云开始创作大量直接反映现实社会生活，尤其是表现农村生活和民间疾苦的作品，成为本世纪中国画坛这种“为人生的艺术”和返归民众倾向最早也是最杰出的代表。赵望云的反映现实的绘画受到人们的关注，著名的《大公报》开始邀请赵望云担任其“旅行写生记者”，以绘画的方式对社会现实生活予以真实报导，其画作又以《赵望云农村写生集》结集出版。“布衣将军”冯玉祥主动邀请赵望云，以冯诗配其画的方式再版其写生集，赵望云声誉为之而鹊起。这以后，赵望云和冯玉祥多年合作，绘制了“泰山社会写生石刻诗画”，主编了《抗战画刊》。三十到四十年代，赵望云又连续出版了《赵望云塞上写生集》、《泰山社会写生石刻诗画集》、《赵望云旅行印象画选》、《赵望云西北旅行画记》，并在《大公报》、《宇宙风》、《北洋画报》、《抗战画刊》上发表大量作品。此期在西南和西北地区长期的旅行写生奠定了赵望云绘画的坚实基础。五十年代，赵望云一度担任西北地区美术部门的领导工作如陕西省文化局副局长、美协西安分会主席等职，领导了对敦煌石窟的接收、西北历史博物馆、半坡博物馆的筹建工作，同时在西北地区各地写生，去埃及访问。1957年，这位中国画坛少有的思想先进关注社会的画家却被定为“右派”，强大的政治、社会压力给赵望云的后半生罩上了浓重的阴云。1966年开始的“文化大革命”更给赵望云带来灾难性的长期打击。这位至死未得“平反”的一度叱咤风云的画家尽管仍尽可能地坚持作画，也在此期使受其影响的西安画家群体获得了风格独具的“长安画派”的美誉，但仍在1977年3月29日含冤病逝于西安，他所取是的巨大的艺术成就也同样含冤而蒙尘。在二十世纪即将结束的今天，确乎是应当实事求是地客观评价这位开时代先声的“群众画家”的时候了。
世纪初的中国画界，因其画种的古老及惯性的强大，在大谈“美术革命”的当时，在大谈艺术走出象牙之塔和走向民间的二三十年代，像岭南三杰那样组织展览，林风眠那样搞艺术运动以教化民众已属难得；真正拿起画笔直接走到民间，乃至以绘画反映民间生活民间疾苦者寥寥。林风眠有《痛苦》、有表现劳工之《休息》等少量作品；广州的潘达微编辑过《平民画页》；潘达微、黄少梅1912年画过反映民间的《流民图》……但真正以反映民间民众疾苦为职事而专门之画家，就其创作时间之早、创作思想之自觉和作品数量之巨大与影响之深广，赵望云无疑当属现代中国画坛艺术大众化之先驱与代表。
赵望云的平民意识中已有十分自觉的社会的、政治的先进思想存在，这在二三十年代的国画家中无疑是罕见的。早在二十年代中期，赵望云已经“读了些国内外的文艺书籍及与艺术创作有关的理论书，如托尔斯泰的《艺术论》、厨川白村的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》等”①。这之后，赵望云又结识了进步学者王森然，在王森然成熟的民主进步思想的影响下，赵望云的朴素的自发的为农民呼号的观念逐步自觉的上升为立足于社会革命的民主追求，及由此而来的为人生的艺术的坚定不移的自觉。例如赵望云在三十年代初期已具备了一般国画家们所难以想象的马克思主义观念，“如果我们检核艺术的趣味变的缘由，我们将看见在那根柢上横着经济组织的变更，这是阶级所及于文化上的影响。”对劳动者的赞美导致艺术观念的变化，“由劳动流出来的意识情感是无尽的、新鲜的，因为劳动意识就是人类对于世界新创作关系的一种指示。”基于此，赵望云对旧文人画的批判也就远远超出时人对它的复古、模仿一类说法，而立足于阶级立场，“上等阶级的骚愤便使艺术的性质流于枯穷之途”②。这些观念在当时的文学界里倒不鲜见，在国画界就有些闻所未闻了。基于此种先进的思想，赵望云“坚信自己所走的艺术道路是绝对正确的。”
我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任，此后我要以这种神圣的责任，做为终生生命这寄托。
赵望云这段写于1933年的话，已经显示出他在世纪性的为人生与为艺术的矛盾中那远远超出国画界那怕是先进画家们的民主进步之思想，一种更多地立足于社会革命的思想。
正是基于这种高度自觉的民主意识。赵望云早在1928他23岁的时候，就开始在天津《大公报》上发表他的关注社会民生的现实主义的中国画，如《疲劳》、《雪地民生》、《贫与病》、《厂笛》等一批作品，而这批作品中相当比例如《疲劳》等则是1927年22岁时之作。到1929年10月，教育部主办的第一届“全国美术展览会”在上海举办时，赵望云此类作品已积累百余幅，竟因其大异于“国画”而被拒绝参展。到1932年，赵望云反映民生疾苦的独特艺术已引起社会的广泛关注，《大公报》始聘赵望云为“特约旅行写生记者”，开始在河北各地旅行，共创作并发表作品130幅，后又由《大公报》印成《农村写生集》。此后，这位在中国美术史上绝无仅有的以旅行写生的方式全面地真实地反映社会生活，尤其是劳动人民贫困、痛苦生活的画家一发不可收地进入他创作的亢奋期。《赵望云农村写生集》再版五次，印数达数万册，三版时增加了冯玉祥充满爱国热情和民主色彩的配画诗。又有反映泰山社会写生石刻的诗配画作品48幅，塞外旅行写生一百余幅，《大公报》连载99幅，辑成《塞上写生集》。以后则连续地有津浦铁路旅行写生百余幅、四川各地的写生、西北旅行写生、及五、六十年代在西北各地的大量写生。加上在其主编的共三十期《抗战画刊》中发表的直接针对抗日战争的中国现实社会生活的大量作品，赵望云前所未有地展示出中国社会生活（主要是农村生活）中方方面面的丰富内容。这位边走边看边画的关注现实的画家，在其遍及几乎整个中国的旅行写生中，给我们留下了极为广阔的画面。在其成百上千幅的作品中，赵望云集中表现了当时的中国农村生活的方方面面：从劳动生产到生活习惯、衣食住行、集市贸易，小至个人、家庭的生活，大到村庄、城镇的风情，从妇女缠脚之旧俗，到庙会烧香、算命之陋习，亦有搭台看戏、西洋镜一类的平民娱乐、游戏……至于塞外之饥民，江南水灾的饿殍，泰山“采野草的妇人”，西北沙漠中艰难跋涉的驼队，赵望云以中国美术史上前所未有的深沉的同情和分外的细腻与关注，表现着这些从不入画，被排斥于高雅艺术殿堂之外的真实的一切。
值得指出的是，赵望云对劳苦民众的这种关注与表现，与历代文人上层艺术中不时可见的某些悲天悯人、同情民众的作品不同。赵望云不是以居高临下的善良士大夫的普度众生般的同情，而是自身就是农民的本阶级的情感去自觉地热情地表现他所亲历的种种社会的不平，以图唤起社会的注意。正如布衣将军冯玉祥在为其《农村写生集》作序时所称：“近年来，中国农村的破产，可以说达到了极点，这是毫无讳言的事实。但是人民究竟在一种怎样痛苦的状况中生活着呢？恐怕是很少有人去注意到吧！在赵君的这一部写生画里，却已很生动地告诉我们了。”赵望云的这种执着于对社会的批判的态度，使他的绘画中所揭露的社会问题得到了人们普遍的关注，加之这位“旅行写生记者”是以亲眼所见的记实报导性的新闻式手法，在一些最著名的大众传媒如《北洋画报》、《大公报》作长期、连续而数量极大的刊载，所以赵望云的这些农村写生作品在当时受到了人们的强烈关注。叶浅于对此写道：“从‘九?一八’至‘七?七’事变那些年，《大公报》有两个专栏最能吸引读者：一是范长江的‘旅行通讯’，一是赵望云的‘农村写生’。这两个专栏反映了中国的真实面貌和苦难生活，和中国人民的命运息息相关，所以赢得了读者的欢迎。”③赵望云这些批判现实作品巨大的新闻效应——它本身也的确就是新闻——给画家带来了声誉，而“布衣将军”冯玉祥与赵望云的诗画配的联袂展示和建立在平民意识上的友谊，则给赵望云的艺术声名再添光彩。这样，在1929年第一届全国美展被拒之门外的赵望云，终于可以在已名声大振于画坛的时候，于1937年7月在南京主办的第二届全国美术展览会上以《鲁西水灾忆写》一画入选，并编入当年12月出版的《教育部第二次全国美术展览会专集》之《现代书画集》分册，为该展中唯一反映农村现实生活的作品。赵望云顽强地反映现实、批判现实的现实主义中国画终于被画坛所承认。事实上，此时的赵望云已经是中国画坛上颇具声望的著名画家了。而四十年代初期，在重庆、成都一带举办画展的赵望云名声可谓扶摇直上，已被列入公认之“名画家”之列④。而其展览时，周恩来、冯玉祥、郭沫若、老舍、茅盾、田汉、阳翰笙等均前往参观，周恩来还曾定购其画。重庆文化界进步人士对赵望云的热情实则是对其艺术走向民间的正确道路的充分肯定。郭沫若称其画“对此颇如读杜少陵之沉痛绝作”。还赠诗曰：“作画贵写真，力迫当前事。释道一扫空，骚人于此死。诗情转蓬勃，秀杰难可拟。”又有“独我望云子，别开生面貌。我物写我心，时代维妙肖。从兹画史中，长留束鹿赵。”
的确，在反映客观社会现实的批判之深刻、时间之早、作品数量之大、影响面之广以及作者立足于先进与民主之自觉上，赵望云无凝是二十世纪中国画坛艺术大众化之先驱。郭沫若从画史角度的充分肯定无疑是言之有据的。而赵望云五十年代后期的逐渐被忽视、被冷落，作为一个以反映现实为职责的先驱在这样一个现实主义时代受到的待遇是如何的不公就可以有所比较了。
对赵望云中国画自身艺术性的评价是个复杂的问题。在本世纪艺术几大矛盾冲突中，赵望云是以偏重于写实，偏重于为人生与偏重于俗而和主观表现、为艺术和雅的追求有着相当的距离的。
赵望云想关注社会问题，想揭示社会的黑暗，想引起全社会疗救的注意，强烈的社会责任感促使他使用他熟悉的艺术作为工具作为武器去达到这种崇高的目的。赵望云真是这么想的。他在1943年《赵望云西北旅行画记?自序》中就说得十分明白：
现值民族生存的抗战时期，人民都应各尽所能，文人以笔当枪，是应有的职责与本份。
而一九三四年，冯玉祥在为《赵望云塞上写生集》作序时早就明确无误地这样宣称：
“大众时代”的艺术，已经不是有闲阶级或有钱阶级的消遣品了。现代艺术的价值已经不在于形态的美丽和雕刻的精致，而在于深刻地、赤裸裸地描写现实社会的真相。于此，艺术就变成了大众生活的摄影机，为大众服务的工具。
是的，对赵望云来说，他的艺术就是一种宣传社会批判现实的工具，对“新兴版画”界来说，这并不新鲜，但对于虽也在大讲“国画革命”的国画界来说，这的确是罕见的。然而赵望云对此却极为自觉，他带着一个农民自发的情感，又带着理论与信念的自觉，坚定地顺应着民主与进步的历史潮流，做着他认为应该做的这一切，而且这并没有任何人的指令，《大公报》和冯玉祥都是出于同样的信念主动地找上门去的。而这一切又给这位有着强烈社会责任感的画家带来愉悦，亦如其在《西北旅行画记》自序中所说，“自然界无穷尽的变化，社会间无量数的人群，好像都与我发生着密切的关联，伟大的自然社会，它有一种微妙的力量引诱着我的精神。”由于这种发自内心的宣传的自觉，赵望云这位“群众画家”只能用明白易懂的直观现实的画面来达到这种目的。所以赵望云在他的早期作品中一开始就采取了直接面对现实的写生式手法，用一个个真实的画面去暴露社会的愚昧、穷困、不公与黑暗。加上其“旅行写生记者”的新闻报道性质，使赵望云有时还采取了上图下文的说明性文字加以更为详尽的解说，如其《塞上写生集》之《广东街的一角》、《徘徊街市的流浪人》、《劳农》、《灾民惨状》、《进退维谷之劳工》等相当比例的作品都附有一、二百字的说明。后由冯玉祥的加盟，他那些自称“俗到泥水匠、瓦匠、木匠、铁匠，以及农夫与劳苦大众们都能够一听就懂”的“白话诗”与赵望云之写生画一画一诗的配合，更使赵望云绘画具有明白易懂的宣传工具的性质。赵望云这种虽然重视绘画的直观视觉性，但却更重视绘画的情节性与文学性，甚至是文字说明性的宣传性质，使他的绘画与当时正在流行的绘画的自律性、“绘画的本质就是绘画”等强调绘画的视觉性与形式表现的独立性思潮显然格格不入。赵望云此阶段的绘画带有更多社会革命的性质。
赵望云的早期绘画虽然因其深刻的民主进步性质和开拓性的社会题材顺应了当时艺术走出象牙之塔，艺术返归民间，“到民间去”等社会的艺术的思潮而给自己带来了很大的名声，但客观地评价，此期的艺术性是有限的。由于赵望云正规学习的时间不长，传统中国画的功底较薄，加上他关注社会宣传民众的心情又较为迫切，他只可能以他并不熟练的中国画传统方式加上他初步掌握的西方式写生之法去大胆地实现自己的理想。考虑到他1925年才到北京学习，1926年辍学，1927年时已在北京创作并展出其表现劳苦民众之作，从习画到办展不到两年的时间，在赵望云献身社会的热情之中自然也惨杂着勿庸讳言的修养及技巧的稚嫩。纵观赵望云二十年代末到三十年代初期的“农村写生”、“塞上写生”等大批作品，其造型的准确性（因其是写实性写生作品故应有此要求）、中国画笔墨的种种讲究都存在着先天不足。画面基本上是以传统的线描去作西方式焦点透视意味的写生，墨法则谈不上。这种以线造型的单纯方式结果被冯玉祥很容易就转化成“泰山社会写生”的阴刻式“石刻”样式。当然，值得指出的是，赵望云的早期作品尽管不无稚嫩与粗糙的成分，而且由于直接把传统中国画的笔墨形式运用于西方式焦点构图和写生带来的困难，此种画法是不易成功的，但与岭南派早期以传统山水画的套路加飞机、坦克、洋楼、汽车的用意良好却效果滑稽的情况相比，作为本就承担着风险的开拓者的赵望云来说，他的这批画还应该算是自然、平易、朴实的。
对这位自学成材，又主要是在实践中逐步提高的年轻的画家来说，应该有个过程。因社会性题材而名声大噪的赵望云也十分注意提高自己的绘画技艺。亦如他所称“艺术终非‘闭门造车’所能的事，欲献技于宣传，总需把身经眼见的事实，通过思想整理，再从事表现工作，方可获得成效。”因此，一边旅行写生，一边提高技艺，这在赵望云也是十分自觉的事。如果说在“农村写生”、“塞上写生”阶段赵望云的画的确有简率、粗糙之嫌的话，那么到了1935年赵望云对鲁西灾区的旅行写生作品中，我们已经可以明显地感到赵望云在传统笔墨上明显的进步。在1936年出版的《赵望云旅行印象画选》中，线条之表现力已有长足的长进，如山石勾线之老辣，古松勾勒之凝重，树木树枝线条的松动、轻快与分明的节秦韵律，与此前的纯粹以线写生塑造形象的简单做法形成了明显的对照，墨法上也有了较多的变化和明显的改进。
在赵望云的艺术生涯中，四十年代是个重要的阶段。如果说：三十年代赵望云以社会问题的揭示而使自己名闻画坛，那么，四十年代则更多的是回过头来，对传统的深入研究和继承、发展的阶段。
抗战时间，赵望云随冯玉祥到了重庆。重庆作为抗战陪都，已云集了大批著名画家。已成为名画家的赵望云在重庆和成都结识了包括张大千在内的许多著名画家，这成为其艺术演进之转机。赵望云对此写道，“与著名的古典派画家张大千的来往，使我欣赏了很多的古代绘画名作。那时张大千正在作画准备展览，得以临案学习他作画的方法和风格，使我在传统技法上获得很大益处。”这个向传统回归的过程也是明显的。用笔的变化增加，笔意复杂起来，其干湿浓淡燥润的对比效果也在刻意追求，甚至出现了以前从未出现过的朴拙、灵动的意味。四十年代以前较少出现皴法，而此期也大量使用，斧劈皴、披麻皴、折带皴、点子皴随处可见，甚至出现了张大千所最看重的石涛山水的技法程式和皴法类型。浑厚苍茫的墨法意味也前所未有地出现，一些积墨、破墨之法也开始使用。此时的赵望云中国画方有真正意义上的“笔墨”的讲究。在山水画的结构上，赵望云除了坚持他一直在大量使用的以西方焦点透视为基础、以黄金分割为形式的横幅长方形构图外，在此阶段又开始把传统的立轴式竖长型传统章法引入他的绘画结构之中。同时，在此期的作品中，我们还可以看到赵望云绘画造型的严谨性也大有改观。这明显地可以在那些本身需要严谨地表现的马和人物形象上看到。当然，也无可讳言，这段时期的作品固然朝传统技法方面作了较为成功的借鉴，但借鉴之中仍有某种矫揉不谐的成分，如传统山水味太浓的环境中的一些现实人物形象，一些张大千式典雅的仕女形象被移植作农女、牧女，自然极不协调。也可以说，此类作品在吸收了某些传统技巧的同时，却丧失了赵望云一直引为特色的平易、朴实的风格。但是，赵望云毕竟是赵望云，此类作品是一则有其阶段性，二则即使在此阶段中也是有限的。此阶段后的这位“群众画家”把他在传统中继承下来的多种技法融入他那朴实的写生风格之中，从而形成了赵望云成熟的独特风格。
使赵望云艺术从自发的粗糙的形态向成熟的风格过渡的另一重要因素是他的敦煌之行。1943年，赵望云和关山月、张振铎一道再去西北时，曾到敦煌，以后也多次去过那里，并主持过对敦煌的“接收”。赵望云称“到敦煌，在千佛洞得览古代美术之精华，并对历代壁画作临摹研究。我对于佛教虽缺少知识，但对其表现形式的吸取，确使我在一个时期里的绘画形式带有显著的古典色彩和情调”。是的，赵望云的“古典色彩和情调”的作品中的确也有着敦煌的影响，这种情况，甚至在由赵望云主编的，于1946年12月1日创刊的《雍华》杂志里都有明显的反映。好在这种带有一定程度模仿性质的古典风的确如赵望云所称的那样，仅仅是“在一个时期里”存在。在经过对古典形式的潜心研究与借鉴之后，有着更为雄厚的传统形式根基的赵望云又开始回到自己既定的路上，创造自己的风格，实现自己的表现现实人生的理想。
五六十年代，受尽各种委曲的这位“群众画家”本来在这个为人民服务的提倡现实主义的时代应该更为走红的，但他却被人为地压制了下去。赵望云没有因此而气馁。这位为了自己农村人的理想而作画的充满使命感的画家偏偏在这个让自己倒霉的时代里使自己的艺术走向完美与成熟。
四十年代末期，赵望云已经开始在关注现实人生的同时，把自己的注意力引向了西北地区粗犷、崇高、雄强大气的自然。此后他把大自然的表现和社会现实的反映作了一种巧妙的融和。他的绘画已不再单纯是以人物为主的社会风情画，而往往是包孕着深沉的社会内容，又展示着人物活动环境的现实主义的风景画。的确，四十年代初、中期那种古典风格的山水画程式消失了，张大千式仕女模式不在了，此时的赵望云已经把他在此阶段中借鉴融汇而来的纯熟的笔墨技艺和修养又拿来描绘他所钟爱的现实生活的一切。这不由人想到“衰年变法”后吸收了文人笔墨及不似之似的齐白石又顽强地本着其农民的固执而完成其独立的风格。这两位农民是何其的相似！尽管一个主要以自然为主，另一个则偏重于社会人生。
此时的赵望云已经可以很纯熟地运用传统笔墨的技巧来从事他的“写生”事业了。当然，此时的“写生”已非往昔的“写生”了。如果说，此前的写生不过是以中国画似的线条代替铅笔线条的速写去忠实地记录现实画面的话，那么，此后的写生则是通过中国画笔墨形式对客观对象的提炼和再处理，去构成富于形式意味而又不乏现实真实的画面。这又令人想到齐白石那几笔下去而是呈透明状的虾。赵望云此时更多地是以笔墨的丰富变化去传达他对现实世界观的同样复杂、丰富或许还更加细腻而幽微的感受的。这种基于写生和现实感受的画法，使赵望云幸运地丢掉了他一度迷恋过的“古典”程式，而在对现实的执着表现中形成他成熟而独特的风格。
赵望云的执著于写生，使他的立足于西方焦点透视的结构形式不论在其横幅或立轴式构图中都有着与古代传统山水画章法迥然不同的意味。他的风景加人物（绝非古代山水之点景人物）活动的现实风情式表现，甚至很难以对其予以中国传统“画科”之分类。事实上，赵望云本人也的确没有把自己这种山水加人物的绘画当成传统中国画的“山水画”。“这不是画山水画，我们就是风景画家”⑤。如果“笔墨”在明清以来的“国画”上占据着至高无上的绝对统治地位的话，那么，在赵望云看来，笔墨本身的表现却并非目的，它只应该为表现人个的感受、意趣服务。关于这点，他曾对学生说过：“浓也好，淡也好，作画的人和看画的人都各有偏爱，不过要画好一张画，除了应注意笔墨与取材外，更重要的是使画面具有一种意境，以及由这种意境带来的艺术情趣”⑥。赵望云固然知道笔墨在中国画中极端重要的地位，但这位更加注重自我感受和极端地热爱自然与社会人群的画家却更愿意以丰富的笔墨形式去传达这种具体而真实的感觉。赵望云也的确用他独具一格的笔墨形式在没骨法的块状用墨和点、线皴擦中，较为准确地表现出环境之真实，又体现出笔墨自身的韵味。尤其应该指出的是赵望云对复杂的树林、森林的表现。不论是黄土高原特有的柿林、桑林、灌木林，还是秦岭、祁连山的原始森林，赵望云都能在传统技法难以借鉴的情况下（这是传统绘画的薄弱环节），用其参差变幻的复杂用笔和浓淡积破等丰富墨法，在虚实相生的结构处理中，创造性地完成了对复杂树木的具中国笔墨意味的准确表现。这在中国美术史的形式表现上无疑是个具有独创和开拓性价值的。其实，赵望云基于写生写实意味基础上的这种以没骨法为基调的笔墨意味整个都具有一望而知的迥异于传统也迥异于现当代中国画坛其他画家的独特性，一种充满着大西北雄浑壮阔而又朴实自然的特性，一种散发着黄土高原泥土味的朴拙与清新的特性。他的艺术特征是这样的独特，以至在他的影响下的一大群西北画家干脆被人称为了“长安画派”而在全国独树一帜。
这是中国当代国画画坛上可为地域特色最鲜明的的确可以堪称“画派”的画派。它包括后来异军突起的石鲁，及李梓盛、何海霞、罗铭、方济众在内的一大批画家，而其核心无疑是赵望云。即使是石鲁，也是从赵望云处起家，这只要看看石鲁五十、六十年代那些高原和树林的画法就可一目了然。从某种的程度上可以说，赵望云艺术的特色就是这个画派的特色。这就是强烈的表现现实的精神，借鉴传统技法，而不囿于传统之陈套，以写生为基调，大胆独创的精神，及朴实、平易、自然、清新的独特风格。直到今天，我们还可以在赵振川、罗平安等人的形式已经大不相同的艺术中找到“长安画派”这种精神的潜流。
毫无疑义，赵望云是本世纪中国画坛思潮性倾向中的杰出的先驱及代表性人物。他当然是写实性倾向的画家，而且还是世纪初大力提倡的写生倾向的代表人物。他虽然写生、写实，但他又因为明确的为人生为民众服务的信念以及他本身的农民的情感、加之并没有受到过多的西方文化的干扰，所以他的写实与写生与这个时代往往与写实相伴随的西方式唯科学主义的反艺术倾向是没有丝毫关系的，他绝没有“绝对精确”地研究地理、气象与物种类型的科学闲情，他的表现那些与他一样的贫困与“破产”的农民的深沉同情和吁请社会关注的执着热情成为与这种冷冰冰的科学写实绝缘的自然免疫剂，又使他的写实艺术与中国传统艺术的情感性有着天生的亲和力。赵望云自然又是那股强大的为人生艺术的世纪潮在国画界里最为突出的代表。客观地讲，在为人生与为艺术的矛盾与统一之中，国画界更多地是强调以纯艺术的审美陶冶去教化和感化民众，这当然是为民众服务的重要途径。但在那个被为赵望云画选作序的盛成所称的“空前的经济恐慌以及最惨酷的战争与屠杀，充满了这个时代，笼罩着这个世界”的年代里，多几年像赵望云以及后来的蒋兆和及新兴版画运动一样的画家，以画笔作武器、作投枪和匕首去揭示现实的黑暗与不平，则不仅是可以的而且是应该的与必要的。赵望云初期那种稚嫩的绘画受到社会的那样普遍的热烈欢迎，不正说明了赵望云艺术为社会所急需么？如果赵望云的绘画始终缺乏艺术性的话，那么，赵望云将注定会成为昙花一现的人物。但是努力在不断提高绘画技艺，不断向传统艺术、文人精英艺术学习、借鉴的赵望云又使自己的形式表现愈趋完美；而且特别精采的是，赵望云亦如齐白石一样仍然固执而顽强地维护其农民之初衷和理想，尽管也“雅”过一阵（亦如齐白石之“强作风雅客”），便自始至终，赵望云强调的是“平民艺术家制造作品自然趋向为说所能说的事，所以他的作品都为众人所明白”⑦。赵望云用最直观现实的“写生”方式，最浅显易懂的情节性表现甚至文字说明的方式（正巧，齐白石也有大量的文字说明，如《系铃人》、《柴耙》等等）来完成他的平民艺术的理想，这使赵望云的艺术又成这世纪性的雅俗矛盾与统一倾向的除齐白石外又一杰出代表。在本纪世画坛四大矛盾冲突中⑧，或许只有东西方艺术之冲突在赵望云那里并不突出，赵望云似乎没有特别关注过这个问题。但是，在东西方文化冲撞的世纪性大背景里，赵望云也用他学画初期就学到手的西方焦点式构图与素描写生之法去和中国传统的笔墨表现和平面描绘相结合，在没有信誓旦旦的宣言与惊天动地的口号的情况下，朴朴素素且颇为成功地完成了独具风格的中西结合，形成了与传统山水、人物画大相迳庭的现代风貌，甚至还戏剧性地获得了郭沫若对其“画法无中西”的称誉。从这种世纪性思潮的角度，可以说，赵望云是多种典型的时代思潮及倾向的集中代表，是多种时代性矛盾冲突的较为成功的融合与统一的典型，尤其在为人生与为艺术及雅俗矛盾的冲突与融合中，赵望云更是本世纪难以取代的先驱与典型。这也是书写二十世纪中国画史绝对不可忽视这位叱咤风云大半个世纪的风格独具的“群众画家”⑨的深刻的历史原因。这也就是赵望云艺术的历史地位和价值之所在。
对赵望云艺术的评价只能根据赵望云艺术自身的特点及其与时代思潮的关系去慎重而科学地进行，否则其结论就难免失实乃至荒唐。近年来有人习惯性程式性地用传统文人画的一套标准，在赵望云的岩石、树木中去找难以想象的深刻哲理和个人人格的比兴，又夸大其辞牵强附会地寻觅象征之意味。更有甚者，还把这位自觉的二十世纪的民主主义者去比附属于道家尚自然观念的东晋时期的陶渊明。最后，干脆把赵望云拉扯到评论者自己心中的古典理想艺术——产生于封建时代的文人画中去，荒唐地得出“他最终却直达文人画的最高境界”的可笑结论⑩。
其实赵望云的可贵之处，又亦如齐白石一样，就是没有传统文人画那套禅道之虚玄（亦如郭沫若评论所说“禅道一扫空，骚人于此死”），也没有难以捉摸的比兴与象征○11。赵望云就是要明白到让群众的都易懂，就是要写实与写生中直观视觉的亲切，就是要抛弃文人画那套弧芳自赏的比兴与象征。在二十世纪追求民主与进步的世纪大潮中，恰恰不是古典文人画禅道的虚玄，而是在赵望云、齐白石一类质朴、平易、天真而亲切的平民艺术的看似平浅之中，却体现出另一种历史、时代的更为真实而伟大的深刻。赵望云的价值存在于这段真实的历史中。把赵望云拉回古典文人画的模式之中，只能把赵望云研究引入歧路，而最终消弥赵望云特殊的历史意义和价值。
不过，具有某种悲剧意味的是，赵望云这个一生以表现民众、民生为“神圣职责”的早在世纪初就成为自觉的批判现实主义者的可敬的画家，却偏偏为提倡艺术为人民服务和现实主义的时代，这个赵望云自称“我久已向往着的”、“庆幸自己的新生”的时代所难容。巨大的政治压力和对身心严重迫害的严酷现实迫使这位热爱现实的写生画家晚年只好在“桃花源”的理想境界中去作超现实的寄托。赵望云晚年画过一些《桃花源忆写》、《桃花源记游》一类作品，其实，这不过是赵望云希望摆脱纠缠不清的各次政治运动的愿望而已。他的“桃花源”不过就是他曾经居住过的成都及秦岭一带的农村小景，亦如他同时期的《竹林池塘》、《山居人家》一样，同样是那样的质朴、清新，那样的富于泥土味、山乡情——赵望云毕竟还是赵望云！
注：
①《赵望云自选述》，载《从学徒到大师：画家赵望云》，程征编，陕西人民美术出版社1992年7月版。此书为材料汇集性出版物，收集了大量有关赵望云一生的作品、画论、自述、评论等史料，为本文主要参考。引文中大多出自此书，除有他处所引需注出外，不再单独注出。
②赵望云手书《晚成庐藏书画集锦第十二集、望云专集》，1936年书，见程征编《从学徒到大师：画家赵望云》。
③叶浅予《中国画闯将赵望云》，载《人民日报》1981年5月9日。
④重庆《新华日报》1943年1月23日《西北河西写生——赵望云氏举行画展》称“名画家赵望云氏，于去岁旅行西北河西一带……陪都迩来画展之多，几有目不暇接之势，但能如赵氏之刻绘民间疾苦，取材于现实生活者，尚不多见。”
⑤西安美专（今西安美院）五八届毕业生陈士衡回忆赵望云老师上课情况，见《从学徒到大师：画家赵望云》。
⑥六十年代赵望云对学生侯声凯等人的谈活。转引自王宁宇《梦断桃花源——赵望云先生遗作观摩札记》，载《中国画研究》第十一辑，1995年11月。北京。
⑦《晚成庐藏书画集锦第十二集?望云专集》赵望云手书册页，1936年。
⑧四大矛盾即科学与艺术、东方与西方、为人生与为艺术、雅与俗。
⑨王森然在1928年6月9日《大公报》上撰文评论赵望云的绘画，题目就是《群众画家赵望云》。所载见《从学徒到大师：画家赵望云》。
⑩见王宁宇《梦断桃花源——赵望云先生遗作观摩札记》。
○11郭沫若在他的评赵望云与关山月的诗中指出了他们的画“禅道一扫空”，又指出了“现实即象征”的物点，意思很清楚，他们都不要禅道哲理一类传统象征之法，而仅仅注重现实本身，现实即代表了画家要说的东西，此即“现实即象征”之谓。
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