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首页 -> 新闻中心 -> 正文女性艺术，期待独立和坚定——从西方女性主义看当代中国女性艺术市场
2008年3月18日
16点46分
来源:《艺术市场》2007年第8期
编辑:艺婷~
□ 文/马菁汝
关于女性艺术，有两种理解：一种是广义的女性艺术，指所有女性创作的艺术，包括历史上杰出女性的作品；另外一种是狭义的女性艺术，特指20世纪后半叶以来欧美兴起的女性主义运动的产物，它成为一种后现代文化中的新的话语。我们今天所谈论的女性艺术，往往是指后者。
在艺术市场如此繁荣的今天，女性艺术家作为艺术创作者的重要组成部分，越来越受到艺术界的青睐，甚至引起整个社会的关注，可以说，女性艺术家的生存空间应该同男性艺术家一样广阔。因此，关于女性艺术的发展也自然而然地成为今天我们谈论的焦点之一。不仅如此，近年来女性艺术家更跻身国际艺术舞台，其实，从20世纪的“中西合于一治”“同古人中求我，非一从古人而忘我之”的潘玉良，到前不久在威尼斯双年展大放异彩的沈远、尹秀珍、阚萱和曹斐四位艺术家，都演绎了中国女性艺术家与国际艺术界的互动。如果说，文化市场是反映艺术品价值的试金石，那么今天的艺术市场对女性艺术不得不从忽视的态度转为关注。
“女性”一词，是相对于“男性”而产生的，但在浩瀚的人类艺术海洋中，却难以发现清晰的女性足印。甚至，女性在艺术史中的失语已成为过往艺术史的一个“文化特征”。20世纪“女权主义”的兴起，使女性重新开始认识自我，开始寻回那曾经在艺术史中迷失的自我。
西方女性艺术就经历了“女权”“女性”“女人”三个不同的阶段：从20世纪50年代寻求与男性完全平等的“女权”阶段，到60年代强调性别差异和独特性的“女性”阶段，再到八九十年代以后，“女性主义运动”进入了将“女权”“女性”加以整合折中的“女人”阶段。女权主义不再强调男女的对立，而是强调男女文化话语的互补关系，注重“女权、女性、女人”的统一，使女性不再成为与男性对立“准男性”，而是女人就是女人，男人就是男人。这样，女权运动在20世纪就走完了它“女权—女性—女人”的发展过程，这一过程表示女性意识形态和心理状态的日趋成熟，也表明矛盾、对抗、冲突最终将被对话、互补、共识所代替。
可以说，1971年琳达·诺克林的发问:“为什么没有伟大的女性艺术家？”揭开了女性艺术史的序幕，女性艺术是西方后现代文化中的一个重要内容，因此它在艺术市场中拥有不可替代的地位。比如说，20世纪70年代的女性艺术先锋朱蒂·芝嘉哥的《盛宴》就具有典型的代表性，她推动了女性艺术的发展并对后现代艺术产生重大影响，全球巡展的《盛宴》成为当时西方艺术界的热门话题。
西方女性艺术的经典之作——朱蒂·芝嘉哥的杰作《盛宴》
在美国女性主义运动的影响下，为使全世界的女性觉醒，解除束缚女性的精神桎梏，朱蒂·芝嘉哥创作了独特的“女性艺术图像”，启示女性应建立独立的女性意识。《盛宴》是她花费五年时间创作的一个装置艺术作品，它包括39个瓷盘、42个刺绣花边（包括三个“千年盛世”花边），以及成千上万的中国图案和数不尽的丝线，最终由上千志愿者的劳动汇成了交响乐——《盛宴》，一个巨大几何图形的、 五彩缤纷的“三角形餐桌”。 这个装置作品由一个大的三角形桌子组成，边长48英尺，“三角”造型象征着女性的权利。
这件作品的真正意义在于，朱蒂·芝嘉哥从女性艺术文化的角度重新阐释了《最后的晚餐》，可以说,这是女性自己的“最后的晚餐”。 在作品中，三角形餐桌的每一边都有13套餐具，实际上这13个座位的构思是来源于达·芬奇的《最后的晚餐》中的13个座位——基督和他的信徒。 在等边三角形的每一边都有13个支点，每个支点上都放着一个半径约14英寸的彩绘瓷盘。这个具有几何、数字和色彩的桌子是有象征意义的：等边象征着传统文化赋予女性的意义，而13则代表了与达·芬奇杰作《最后的晚餐》中的13个人物相对应的13个女神。另外，这13个点是用字母“Ｍ”表示的，“Ｍ”就是“千年盛会”的意思。“千年盛会”是《盛宴》的主要部分，它由三个花边组成，象征着这是具有反抗意义的晚餐。这个“Ｍ”也意味着把男性至上而否定、忽视女性的时代淹没在人类努力创造的美好明天中。芝嘉哥将过去与将来统一融于现在这个异样的世界中，三条等边的桌子上共有39个盘子，它们代表着39位名垂青史的女性，包括古希腊女诗人萨福、作家弗吉尼亚·伍尔芙、画家乔治娅·奥里夫等。另外，刺绣针织品上还印着999名杰出女性的名字，把妇女的历史功绩按照从史前到现代的顺序编辑成册，并以艺术的形式呈现在世人面前。可以说,朱蒂·芝嘉哥的《盛宴》是在向历史挑战，她认为，男性有一个“最后的晚餐”，女性也应当有自己的“晚宴”。《盛宴》在美国展出之后，在近十年的时间里几乎走遍西方国家，在加拿大、英国、德国、澳大利亚等各国巡回展出。它的出现冲击了当地的主流艺术市场，引起整个欧美社会对女性艺术的关注和讨论。
除芝嘉哥之外，几十年来，芭芭拉·库格、辛蒂·舍曼、米利·夏皮罗、珍妮·豪泽尔、伊丽莎白·莫瑞、罗娜·辛普森、艾德瑞·皮特、 玛丽·凯利、谢丽·利文、波特·萨瑞、艾玛·艾蒙斯等女性艺术家为树立社会对女性与女性艺术的尊重，创造出很多表现女性文化的新艺术，她们在女性艺术之路的不断追求与探索中，唤醒了整个社会的女性意识。
中国的女性艺术
中国的女性艺术在中国，几千年来的“男尊女卑”思想、“一夫多妻制”一直禁锢着中国女性，这也是历史上杰出女性凤毛麟角的主要原因。新中国的建立打破了原有的陈旧格局。虽然中国没有像西方那样轰轰烈烈的女性主义运动，但 “女性艺术”作为中国当代艺术的一个突出问题，呈现出独特的艺术现象，在思想上它直接汲取了中国女性研究和西方女性主义的成果，在艺术上也从西方女性艺术的观念和方式中得到启发。
进入20世纪80年代，随着中国社会的整体变革，中国的女性艺术家逐步进入创作的“自觉”，突出表现为女性艺术家们开始展示女性在创作形式和作品题材选择上不同于男性的敏感与趣味。女性绘画的“自觉”使得这个时期绝大多数的女性艺术题材集中在女人形象、儿童、母子生活、花草、风景上，她们更注重女性本身的身心体验，表现女性仍在父系社会生存环境下的刺激、感染、纠缠、伤害等体验。蔡锦的《美人蕉》系列，用粘稠、油腻的笔触营造肌理效果，用夺目的肉红色、暗绿色、绛紫色块的对比渲染女性的矛盾心理，用美人蕉的造型暗喻了性的体验；杨克勤的《水龙头》 《酒瓶》系列用红、绿、蓝、黄等鲜明互补色和有性暗示的图像，隐喻以本能的欲望来颠覆传统；陈巧巧的《梦笔生花》、朱冰的《恶之花》、于本平的《苹果》，也是以与性有关的图像表现女性的联想。还有一些相对传统的女艺术家则突出从女性的角度体现女性对生活的体验和经历，如阎萍的《母与子》系列。
90年代以后，中国女性创作迈出了更为主动的探索脚步，像廖海英的雕塑《亲情》 《新娘》，用花的造型暗示女性生殖器，在具体形象的塑造中赋予其独特的感受，作品彰显了顽强的生命力与诱惑意味之间的矛盾。在中西文化中，“花”一向都是极为重要的女性艺术图像。“花”与“美丽”“瞬息”“春天”和“生殖”相连，而所有的一切最终都联系到“女人”身上。 在世界女性艺术史上，“花”的图像含义复杂多样，比如，彼德斯（Clara Peeters）的优雅，梅里安（M.S.Merian）的细密，奥基夫（Georgia O’keeffe）的激情，芝嘉哥（Judy Chicago）的愤怒，弗里达（Frida Kahlo）的神秘……在女性艺术中，花包含了复杂的文化体验，性意识是其中重要的因素，花与人类生存的生命意识关联，使女性创作具有鲜明的时代色彩。
与西方女性艺术相比，显然中国的女性艺术还未能建立明确的美学世界和创作语境。但是，女性艺术问题在整个当代艺术潮流中日趋重要已是不争的事实。出生于七八十年代的新一代女性艺术家，以更加自由和开放的心态进入女性敏感的艺术创作领域。除了上面提到的那些艺术家外，在喻红、刘虹、周静的作品中，鲜明地表达了一种对女性艺术主题和语言的开拓，标志着女性创作开始走出男性话语的模式。通过在女性自觉意识中对个性化、风格化的探讨，迈出前进的步伐。
总的来讲，在中国当代艺术中关于女性问题的争议，仍然不像我们期待的那样得到重视，而女性艺术家本身在独立思考和坚定自己的立场上也还很薄弱。 但是，由于最近几年中国女性艺术家在国际艺术界的崭露头角，致使国内艺术市场开始重视女性艺术家的作品，如，文章开始提到的威尼斯双年展上四位女性艺术家的作品。
2007年，在第52届威尼斯双年展的中国馆，有四位国内外非常活跃的女性艺术家沈远、尹秀珍、阚萱和曹斐的作品参展，主题是“日常奇迹”。这四位艺术家代表了中国当代艺术的四个不同年龄段，她们参展的中国馆以女性独特的视角，展现了一部中国当代艺术的生动历史。选择女性艺术家参展本身，就体现了女性主题已经是当代中国及世界都已受关注的一个主题，尤其对于高速发展的中国来说，女性温和的气质和想象力在社会生活中具有重要的调节作用。在中国的一些大中城市，随处可见“某某女性艺术家展览”，在北京的前卫文化艺术栖息地“798艺术区”就经常举办大大小小的此类展览。可以说，这些中国女性艺术家频繁的国际国内交流带动了中国女性艺术的发展，在艺术市场中拓展了生存的空间。
虽然中国的女性艺术走的是一条完全不同于西方女性主义的道路，中国有自己的文化发展脉络，但是，我们相信，女性艺术作为当代中国文化不可回避的问题，在艺术市场大战中必定会以独特的方式占有一席之地的。
责任编辑：木子
关于女性艺术，有两种理解：一种是广义的女性艺术，指所有女性创作的艺术，包括历史上杰出女性的作品；另外一种是狭义的女性艺术，特指20世纪后半叶以来欧美兴起的女性主义运动的产物，它成为一种后现代文化中的新的话语。我们今天所谈论的女性艺术，往往是指后者。
在艺术市场如此繁荣的今天，女性艺术家作为艺术创作者的重要组成部分，越来越受到艺术界的青睐，甚至引起整个社会的关注，可以说，女性艺术家的生存空间应该同男性艺术家一样广阔。因此，关于女性艺术的发展也自然而然地成为今天我们谈论的焦点之一。不仅如此，近年来女性艺术家更跻身国际艺术舞台，其实，从20世纪的“中西合于一治”“同古人中求我，非一从古人而忘我之”的潘玉良，到前不久在威尼斯双年展大放异彩的沈远、尹秀珍、阚萱和曹斐四位艺术家，都演绎了中国女性艺术家与国际艺术界的互动。如果说，文化市场是反映艺术品价值的试金石，那么今天的艺术市场对女性艺术不得不从忽视的态度转为关注。
“女性”一词，是相对于“男性”而产生的，但在浩瀚的人类艺术海洋中，却难以发现清晰的女性足印。甚至，女性在艺术史中的失语已成为过往艺术史的一个“文化特征”。20世纪“女权主义”的兴起，使女性重新开始认识自我，开始寻回那曾经在艺术史中迷失的自我。
西方女性艺术就经历了“女权”“女性”“女人”三个不同的阶段：从20世纪50年代寻求与男性完全平等的“女权”阶段，到60年代强调性别差异和独特性的“女性”阶段，再到八九十年代以后，“女性主义运动”进入了将“女权”“女性”加以整合折中的“女人”阶段。女权主义不再强调男女的对立，而是强调男女文化话语的互补关系，注重“女权、女性、女人”的统一，使女性不再成为与男性对立“准男性”，而是女人就是女人，男人就是男人。这样，女权运动在20世纪就走完了它“女权—女性—女人”的发展过程，这一过程表示女性意识形态和心理状态的日趋成熟，也表明矛盾、对抗、冲突最终将被对话、互补、共识所代替。
可以说，1971年琳达·诺克林的发问:“为什么没有伟大的女性艺术家？”揭开了女性艺术史的序幕，女性艺术是西方后现代文化中的一个重要内容，因此它在艺术市场中拥有不可替代的地位。比如说，20世纪70年代的女性艺术先锋朱蒂·芝嘉哥的《盛宴》就具有典型的代表性，她推动了女性艺术的发展并对后现代艺术产生重大影响，全球巡展的《盛宴》成为当时西方艺术界的热门话题。
西方女性艺术的经典之作——朱蒂·芝嘉哥的杰作《盛宴》
在美国女性主义运动的影响下，为使全世界的女性觉醒，解除束缚女性的精神桎梏，朱蒂·芝嘉哥创作了独特的“女性艺术图像”，启示女性应建立独立的女性意识。《盛宴》是她花费五年时间创作的一个装置艺术作品，它包括39个瓷盘、42个刺绣花边（包括三个“千年盛世”花边），以及成千上万的中国图案和数不尽的丝线，最终由上千志愿者的劳动汇成了交响乐——《盛宴》，一个巨大几何图形的、 五彩缤纷的“三角形餐桌”。 这个装置作品由一个大的三角形桌子组成，边长48英尺，“三角”造型象征着女性的权利。
这件作品的真正意义在于，朱蒂·芝嘉哥从女性艺术文化的角度重新阐释了《最后的晚餐》，可以说,这是女性自己的“最后的晚餐”。 在作品中，三角形餐桌的每一边都有13套餐具，实际上这13个座位的构思是来源于达·芬奇的《最后的晚餐》中的13个座位——基督和他的信徒。 在等边三角形的每一边都有13个支点，每个支点上都放着一个半径约14英寸的彩绘瓷盘。这个具有几何、数字和色彩的桌子是有象征意义的：等边象征着传统文化赋予女性的意义，而13则代表了与达·芬奇杰作《最后的晚餐》中的13个人物相对应的13个女神。另外，这13个点是用字母“Ｍ”表示的，“Ｍ”就是“千年盛会”的意思。“千年盛会”是《盛宴》的主要部分，它由三个花边组成，象征着这是具有反抗意义的晚餐。这个“Ｍ”也意味着把男性至上而否定、忽视女性的时代淹没在人类努力创造的美好明天中。芝嘉哥将过去与将来统一融于现在这个异样的世界中，三条等边的桌子上共有39个盘子，它们代表着39位名垂青史的女性，包括古希腊女诗人萨福、作家弗吉尼亚·伍尔芙、画家乔治娅·奥里夫等。另外，刺绣针织品上还印着999名杰出女性的名字，把妇女的历史功绩按照从史前到现代的顺序编辑成册，并以艺术的形式呈现在世人面前。可以说,朱蒂·芝嘉哥的《盛宴》是在向历史挑战，她认为，男性有一个“最后的晚餐”，女性也应当有自己的“晚宴”。《盛宴》在美国展出之后，在近十年的时间里几乎走遍西方国家，在加拿大、英国、德国、澳大利亚等各国巡回展出。它的出现冲击了当地的主流艺术市场，引起整个欧美社会对女性艺术的关注和讨论。
除芝嘉哥之外，几十年来，芭芭拉·库格、辛蒂·舍曼、米利·夏皮罗、珍妮·豪泽尔、伊丽莎白·莫瑞、罗娜·辛普森、艾德瑞·皮特、 玛丽·凯利、谢丽·利文、波特·萨瑞、艾玛·艾蒙斯等女性艺术家为树立社会对女性与女性艺术的尊重，创造出很多表现女性文化的新艺术，她们在女性艺术之路的不断追求与探索中，唤醒了整个社会的女性意识。
中国的女性艺术
中国的女性艺术在中国，几千年来的“男尊女卑”思想、“一夫多妻制”一直禁锢着中国女性，这也是历史上杰出女性凤毛麟角的主要原因。新中国的建立打破了原有的陈旧格局。虽然中国没有像西方那样轰轰烈烈的女性主义运动，但 “女性艺术”作为中国当代艺术的一个突出问题，呈现出独特的艺术现象，在思想上它直接汲取了中国女性研究和西方女性主义的成果，在艺术上也从西方女性艺术的观念和方式中得到启发。
进入20世纪80年代，随着中国社会的整体变革，中国的女性艺术家逐步进入创作的“自觉”，突出表现为女性艺术家们开始展示女性在创作形式和作品题材选择上不同于男性的敏感与趣味。女性绘画的“自觉”使得这个时期绝大多数的女性艺术题材集中在女人形象、儿童、母子生活、花草、风景上，她们更注重女性本身的身心体验，表现女性仍在父系社会生存环境下的刺激、感染、纠缠、伤害等体验。蔡锦的《美人蕉》系列，用粘稠、油腻的笔触营造肌理效果，用夺目的肉红色、暗绿色、绛紫色块的对比渲染女性的矛盾心理，用美人蕉的造型暗喻了性的体验；杨克勤的《水龙头》 《酒瓶》系列用红、绿、蓝、黄等鲜明互补色和有性暗示的图像，隐喻以本能的欲望来颠覆传统；陈巧巧的《梦笔生花》、朱冰的《恶之花》、于本平的《苹果》，也是以与性有关的图像表现女性的联想。还有一些相对传统的女艺术家则突出从女性的角度体现女性对生活的体验和经历，如阎萍的《母与子》系列。
90年代以后，中国女性创作迈出了更为主动的探索脚步，像廖海英的雕塑《亲情》 《新娘》，用花的造型暗示女性生殖器，在具体形象的塑造中赋予其独特的感受，作品彰显了顽强的生命力与诱惑意味之间的矛盾。在中西文化中，“花”一向都是极为重要的女性艺术图像。“花”与“美丽”“瞬息”“春天”和“生殖”相连，而所有的一切最终都联系到“女人”身上。 在世界女性艺术史上，“花”的图像含义复杂多样，比如，彼德斯（Clara Peeters）的优雅，梅里安（M.S.Merian）的细密，奥基夫（Georgia O’keeffe）的激情，芝嘉哥（Judy Chicago）的愤怒，弗里达（Frida Kahlo）的神秘……在女性艺术中，花包含了复杂的文化体验，性意识是其中重要的因素，花与人类生存的生命意识关联，使女性创作具有鲜明的时代色彩。
与西方女性艺术相比，显然中国的女性艺术还未能建立明确的美学世界和创作语境。但是，女性艺术问题在整个当代艺术潮流中日趋重要已是不争的事实。出生于七八十年代的新一代女性艺术家，以更加自由和开放的心态进入女性敏感的艺术创作领域。除了上面提到的那些艺术家外，在喻红、刘虹、周静的作品中，鲜明地表达了一种对女性艺术主题和语言的开拓，标志着女性创作开始走出男性话语的模式。通过在女性自觉意识中对个性化、风格化的探讨，迈出前进的步伐。
总的来讲，在中国当代艺术中关于女性问题的争议，仍然不像我们期待的那样得到重视，而女性艺术家本身在独立思考和坚定自己的立场上也还很薄弱。 但是，由于最近几年中国女性艺术家在国际艺术界的崭露头角，致使国内艺术市场开始重视女性艺术家的作品，如，文章开始提到的威尼斯双年展上四位女性艺术家的作品。
2007年，在第52届威尼斯双年展的中国馆，有四位国内外非常活跃的女性艺术家沈远、尹秀珍、阚萱和曹斐的作品参展，主题是“日常奇迹”。这四位艺术家代表了中国当代艺术的四个不同年龄段，她们参展的中国馆以女性独特的视角，展现了一部中国当代艺术的生动历史。选择女性艺术家参展本身，就体现了女性主题已经是当代中国及世界都已受关注的一个主题，尤其对于高速发展的中国来说，女性温和的气质和想象力在社会生活中具有重要的调节作用。在中国的一些大中城市，随处可见“某某女性艺术家展览”，在北京的前卫文化艺术栖息地“798艺术区”就经常举办大大小小的此类展览。可以说，这些中国女性艺术家频繁的国际国内交流带动了中国女性艺术的发展，在艺术市场中拓展了生存的空间。
虽然中国的女性艺术走的是一条完全不同于西方女性主义的道路，中国有自己的文化发展脉络，但是，我们相信，女性艺术作为当代中国文化不可回避的问题，在艺术市场大战中必定会以独特的方式占有一席之地的。
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